唐人的古风与古体

作者：赵晓华（华东师范大学国际汉语文化学院讲师）

唐诗史上，不依近体声律的作品属于“古体”，所指范围非常广。“古风”本是李白所作组诗的题名，也是不合近体声律的古体。中晚唐诗坛上，“古风”诗仍是一个非常重要的现象，足以构成“古体”内部一个有其自身特征的类别。但明代以来的诗论家往往把“古体”称作“古风”，近现代以来的文学史研究中也多受此影响。这固然肯定了“古风”属于“古体”这一基本事实，但也明显忽视了唐代“古风诗”自身的特征与其应有的地位和价值，因而有再作辨析的必要。

现存文献中，《古风》五十九首中有个别作品曾有过“感遇”或“咏怀”等题名，因此引发了一些学者对《古风》的题名及其作品数量的疑问。但“古风”作为诗题，不是对作品内容或创作情境的概括与提示，而是标举一种特定的创作精神与艺术追求，这是非作者自己不能揣度的。因此，少数作品的异题情形，不足以构成对“古风”之题的根本否定。

“古风”一词屡见于典籍中，在使用时，对古代思想文化带有明确的推尊之意，李白以之为诗题，非常直观地表露了推尊并学习古代诗歌传统的意图。不过，在李白这里，“古风”又不是一个泛指之词。明人朱谏就指出，“古风者，效古风人之体而为之辞者也……李诗所谓《古风》者止五十九章，美刺褒贬，感发惩创，得古风人之意”。李白反对齐梁以来“艳薄斯极”的诗风，以“将复古道非我而谁”的气魄，提倡的是恢复《诗经》的风雅传统。《古风》其一感叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，正是这一抱负的反映。在他看来，《诗经》传统的核心在于兴寄深微的创作精神及其艺术成就。他认为，“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”，正是强调这一点。可见，尽管《古风》采用的是后起的汉魏五言体，却深契《诗经》的美刺讽喻精神，这是它与唐代其他古体诗相区别的重要特征。钱志熙先生就指出，李白正是本着以汉魏五言之体而上溯风骚、并带有“希圣”的高远纯正的著述意识，不同于一般的吟咏情性、流连风物之作。

初唐诗坛上近体声律逐渐定型的过程中，永明体出现之前的五言古体仍不绝如缕，但直到陈子昂作《感遇》三十八首，唐代的古体创作才真正获得重大发展，具备与近体创作热潮并立的地位。到了开元年间，诗坛就形成了殷璠所说的“既闲新声，复晓古体”的全新格局，从中朝到州县，送别登临之际，缘情体物之作，都不乏古体，并形成了多种艺术风格，充分展示了这一体裁的艺术潜力。但题材范围的拓展与风格类型的多样化，也意味着陈子昂《感遇》所代表的兴寄深微的创作某种意义上又有些沉寂，显著地发扬其传统的，主要是张九龄作于开元末期的《感遇》十二首。这种相对沉寂的局面，对唐代古体的深入发展是有一定的消极的影响的。明清诗论家往往强调唐代五古经陈子昂、张九龄再到李白才真正达到艺术与体制的高峰，正从另一面印证了兴寄的艺术精神在唐代古体发展中的重要性。李白的《古风》正是在唐代古体已经相当发达的背景下，再度强调风雅兴寄的产物，这使它与当时其他题材的古体有较明确的区分，即使和他自己的其他古体的分工也是非常清楚的。李白以“古风”为自己这一组作品命名，正是要彰显这一分工，这个命名也因此奠定了“古风”诗的基本特征。

“古风”与“古体”的这种区分，李白之后元稹的意识最为明确。他在《叙诗寄乐天书》中，说自己的诗“有旨意可观而词近古往者，为古讽”，而“词虽近古而止于吟写性情者，为古体”；在《进诗状》中，他也说自己“凡所为文，多因感激，故自古风诗至古今乐府，稍存寄兴、颇近讴谣，虽无作者之风，粗中遒人之采”。二文合观，可见“古讽”即“古风”。元稹的这些自述清晰地表明，他的“古风”正是学习《诗经》的讽喻传统，这也就是李白所强调的恢复《诗经》“兴寄深微”的“古道”。今存元集，前四卷为“古诗”，五至七卷及八卷部分作品为“古体诗”，虽然已无“古讽”或“古风”之名，但“古诗”与“古体诗”两部分在内容主旨上的差别，仍可略见当时的旧貌。

在元稹的诗歌分类中，“古讽”不但与“古体”不同，也与“乐讽”相区隔，说明他的“古风”是就文人诗而言的。他自述少年时有激于藩镇乱象，久欲以诗抒发治乱之情，正好读到陈子昂的《感遇》诗，于是作《寄思玄子》二十首，后来编文集时，就把它作为“古讽”的一部分，可见他的“古风”意识确实紧承陈子昂、李白的传统而来。张籍以长于讽喻时事的乐府著称于时，白居易盛称他的“古乐府”：“风雅比兴外，未尝著空文”，姚合则在赠诗中举张籍《江南曲》和《怨女诗》，誉之“古风无手敌，新语是人知”，明人刘成德又言其乐府“景真情真，有风人之意”，这些评语都清晰地说明，张籍的乐府也属于“古风”。这相当于把元稹单独列出的“乐讽”也并入“古风”，“古风”诗的范围由文人诗扩大到向汉魏民间乐府学习而来的乐府作品。这个范围的扩大，仍然不离兴寄讽喻这一基本特征，甚至可以说，是这一基本内涵的必然结果。

中唐以降社会问题严重，“古风”诗的观念与创作明显回应着这一现实，“古风诗”成为许多作者的自觉追求。如孟郊自述友人提及他的创作时“记尽古风文”；李绅以《古风诗》求知于吕温，其诗即著名的《悯农》。李中自述其诗歌创作云“欲把风骚继古风”；《剧谈录》提到，大中、咸通以后，“张维、皇甫川、郭鄩、刘延晖，以古风擅价”。曹邺、刘驾、于濆等更是晚唐以古风诗著称的诗人。《唐才子传》称于濆“患当时作诗者拘束声律而入轻浮，故作《古风》三十篇以矫弊俗”，这和李白作《古风》的情形非常相似。《唐摭言》记曹邺与刘驾为友，“具攻古风诗”。三人现存诗作，都确有不少讽喻时事风俗之作，是晚唐古风诗创作的中坚。编订诗集时，也仍流行将“古风”单列一类的做法，甚至以之为诗集之名，如李中《和毗陵尉曹昭用见寄》云曹昭用“还往多名士，编题尚古风”。李咸用、齐己都有诗记述自己阅览友人“古风”之作。如李咸用《览友生古风》称“分明古雅声，讽喻成凄切”，特别点明其“讽喻”特征。尤袤的《遂初堂书目》与《宋史·艺文志》都著录于濆有《古风诗》一卷，后者还著录刘驾《古风诗》一卷。这些做法继承了李白、元稹的传统，也反映了“古风”诗在中晚唐的兴盛情况。

“古风诗”的兴盛甚至在观念上外溢到近体诗中。《鉴戒录》记述杜荀鹤向朱温进献《时世行》十首，以讽其轻赋敛，但不合朱温之意，未得其顾遇，敬翔提醒他“稍削古风，即可进身”。《时世行》现存两首，分写乱后村叟与山中寡妇的悲惨生活，都是七言律诗。又如《剧谈录》称张乔以律诗得名，但郑谷《访题进士张乔延兴门外所居》却说“近日文场内，因君起古风”。张乔现存诗作尚不算少，其中只有极少的作品不是声律体。这两例中的“古风”都是取其讽喻的主旨而言。这种外溢于近体诗的用法，是更醒目地揭示了“古风”诗的概念以讽喻美刺为主要内涵。

晚唐也确有“古风”与“今体”或“律体”对举的情形。黄滔《与蒋先辈启》中说当时一些不能兼擅众体之人往往“文章而称词赋，律韵而谭古风”，齐己评延栖上人“今体雕镂妙，古风研考精”，评贯微上人古风诗时也有类似说法。这多少具有纯从声律层面使用“古风”的意味。不过，历史地看，唐代的“古风”诗自产生之时起就以发扬《诗经》的讽喻美刺传统为己任，它采用与近体相对的声律形式，但其概念内涵却不是得自声律特征。这是它与“古体”在概念上的重要区别。在唐代，“古风”属于而不等于“古体”，不宜直接把“古风”视为“古体”的另一等效的名称。

《光明日报》（2025年05月26日 13版）

来源： 光明网-《光明日报》