上海国际电影节看什么？不能错过巴斯特·基顿！

今年上海国际电影节策划的展映单元中，“向大师致敬-冷面笑匠巴斯特·基顿”是最先确定的重磅回顾展之一。适逢基顿的130周年诞辰，这个回顾展是对他导演及主演的默片的全景放映，涵盖了长片《船长二世》《将军号》《西行》《航海家》《七次机会》，也收入他最重要的短片《福尔摩斯二世》《船》《剧院》《替罪羊》《暗号》《一周》。尽管这位默片巨匠的作品并不是第一次在上海放映，但能如此集中地看到这些4K修复的默片，完整地回顾充满活力和想象力的早期电影，如此机遇可遇不可求。

1949年的9月出版的《生活》杂志，刊发了作家詹姆斯·艾吉的长文《喜剧最伟大的时代》，这篇文章产生的影响力是同时代甚至后代的电影评论和专著都难以企及的。艾吉在他的文章里把默片时代的喜剧巨匠们分门别类，基顿是被他留在文章最后登场的“大轴”。他对基顿的表演有着特殊的深情，形容这个小个子喜剧演员为“伟大的冷面”，饱含感情地写下：“这个男人有着一张如同银版摄影相片般沉静忧伤的脸庞，他制作了电影史上最荒诞精妙的喜剧片，赋予观众最赏心悦目的观感。他的脸庞代表着大萧条前美国的天真原型：英俊，梦一般的气质，可以说是美丽的。”

随文刊发的图片是基顿1925年主演的《七次机会》，结不成婚的失落小伙孤零零地坐在空旷的教堂里。编辑有意为之地选择了这张情境凄凉、忧郁但异常迷人的剧照，文章发表时，默片在美国处在被观众和电影行业遗忘的边缘，是正在消逝的文化遗产，作家以文字的形式唱出了一首献给失落艺术的挽歌，呼吁从专业领域到公众对早期电影和喜剧表演的重新发掘。时至今日，基顿的意义在表演艺术、电影制作和电影史的几个维度，早已不再是“被埋没和低估的大师”。重温他的作品，观众的认知也不该限于感伤主义的乡愁——人们一再地被他的电影和表演所吸引，不是为了怀念“过去的趣味”，而是在他激进的想象里，看到电影等待被开发的无尽可能性。他成就的这段电影史，依然让今天的人们看到电影的未来。

电影评论家达娜·斯蒂文斯为基顿撰写的传记书名《巴斯特·基顿：电影的黎明与20世纪的发明》，这并非对基顿的过誉。电影诞生于1895年，基顿出生于1895年，他是电影的同龄人。基顿出生在堪萨斯州一个木匠的房子里，那不是他的家，因为他的父母是四处巡演的杂耍艺人。差不多在他出生的同时，卢米埃尔兄弟在巴黎的一家咖啡馆里举行了第一次收费的电影放映，那次播放的最后一部短片《水浇园丁》初具情节喜剧的轮廓，这个49秒的片段拍摄了一个小男孩在园丁浇水时故意踩住水管又突然松开，使得园丁被嗞一脸水，暴怒的男人捉住男孩揍他屁股，短片结束于男孩挣脱男人跑出画面。带着事后之明来看，这似乎是命运的巧合，卢米埃尔兄弟并不知道，在大西洋另一边的美国，幼年基顿将配合父亲反复地出演类似《水浇园丁》的杂耍闹剧，淘气的孩子戏弄暴躁的父亲，孩子被惩罚，观众却被逗笑了。成年以后的基顿受够了酗酒的老父，带着被家暴的母亲出走，但他在1920年以后以独立制片人的身份反复创作的默片主题，延续着童年杂耍的戏码，只是那个凶悍且不理性的“父亲”，被无情的自然和命运之力替代。

基顿在很小的年纪展露出“家庭闹剧”表演的天赋，被他的父亲当作不可替代的搭档和摇钱树，为此失去了正常的受教育机会。他不是深沉的文化人，阅读能力仅限于日报的一些新闻。贝克特的《等待戈多》筹备美国首演时，剧作家最初中意的“幸运儿”扮演者是基顿，没想到基顿因为“看不懂剧本”推掉了这次合作。限于他的认知，他没有可能主动地参与20世纪初的艺术理念变革和艺术运动，但他在1920年到1928年间拍摄的长长短短的电影，让他在无意识地加入了菲茨杰拉德、海明威、福克纳、阿尔托、布莱希特和本雅明的行列。那些出身体面、教养极好的作家和艺术家们勇敢地打破了人文艺术的范例、习俗和传统，他们用图像、音乐和文字表达新世纪无处不在的焦虑和错位。基顿没有输给这些文艺精英们，同样表达重塑世界的渴望，他使用的创作材料是自己的肉身和作为新生事物的“活动影像”，他在身体条件允许的范围里，自由地在摄影机前尝试疯狂的创意。

1920年的《一周》是基顿第一部独立制作的电影，1928年的《船长二世》是他加入米高梅片厂前的最后一部独立制作。20世纪的第二个十年里，美国社会经历着颠覆性的转型期，青春期的基顿敏感地感知到电影这种青春媒介所展现的“速度”与同时代美国人内心的速度狂热是同频的。那个时代的精神底色是活力四射又动荡不安，流行文化的共识是“世界成了一个无法预测的无常之地，现代人是孤独的。”在他的电影里，主角们无法停止夸张的热情，投身于一个荒唐、冷酷、无法被理解的世界。

《一周》的一对年轻爱人孜孜不倦于盖一栋“自己的房子”，然而他们建造的是一栋“被诅咒的房屋”，状况百出，让主人伤痕累累，但他就是没法放弃“造房子”的念头。“被命运反复戏弄的人”反复地出现在基顿的电影里，《剧院》里他通过叠影自己的形象扮演了全部角色，是杂耍现场的演员也是观众，是乐队的指挥也是被指挥的乐手，是黑人滑稽小丑也是小丑的猴子，到最后，观众发现，这座不可思议的剧院只是可怜的舞台小工的梦境，他孤身在后台的布景上睡着了。类似还有《福尔摩斯二世》的主角放映员。他在工作时睡着，进入正在放映的电影，在场景的不断切换中，他不是被困在海浪包围的礁石上，就是栽进雪堆不能脱身……

基顿进入电影行业时，电影被批评“用疯狂的速度损害了歌舞和戏剧”。讽刺的是，一个世纪后，电影指责游戏、手机、视频等等“用疯狂的速度损害了电影”。随着电影从被嫌弃的新媒介变成嫌弃新媒介的“成熟艺术”，重看基顿制造的充斥着加速度笑料的“闹剧”，它们是点醒当代僵化“类型电影”的警世通言：电影童年野蛮生长的生命力来自于狂飙的速度和技术，而不是被后者杀死。

基顿利用“速度”打破了早期同质化的吸引力电影，在密集的笑料里，他开发出浪漫喜剧《一周》；他戏仿格里菲斯的历史正剧，创造性地把战争题材拍成谐谑的《将军号》；纯炫技的《剧院》和《福尔摩斯二世》在今天看来是探讨虚/实边界的艺术片；《船长二世》则融合了动作喜剧和家庭伦理两种类型。基顿不是拥有高雅品味的文化人，但他的好奇心和他想牢牢抓住观众的雄心，激发着他不断在电影的规则里挥洒自己的表演天赋。尽管晚年的他总结自己的全部创作是“博观众一笑”的闹剧，但他也说出：“我希望观众猜出我的想法，之后我就故意违背他们的预期。”就这一点而言，我们这个时代牢骚满腹的电影导演们对本行业的认知，并不见得比基顿“进步”和“先进”。

基顿最后一部独立制作的影片《船长二世》的高潮段落，和他第一部独立制作的短片《一周》形成微妙的呼应：一切建筑终将轰然塌方，一场飓风摧毁了一系列看起来坚固的避难所，监狱和医院都化作瓦砾，楼房的整面外墙朝着男主角砸下，他刚巧被卡到一个窗户洞里。

基顿在电影里总是身处充满危险和变数的空间，他演出的所有角色在本质上都是无家可归的年轻人。那些大男孩即便不再被情绪不稳定的父亲摆布，但自然和命运以骇人的不稳定持续充当着不在场的父亲。不过在《船长二世》，这个柔弱的年轻人与凶蛮的自然之力相持，最终是为了救出他的身陷牢狱的父亲。父亲蔑视、打压并拒绝一个“不够有男子气概的儿子”，但这个孩子没有放弃父亲，在“不可能的情境”中确保父亲重获自由。

把《船长二世》放在基顿完整的作品序列中，这成了一部“悲哀的喜剧”。曾有电影爱好者诙谐地总结基顿扮演的男主角的共同点是“总也不能如愿的结婚狂”，这些情爱受挫的男孩们虽然矢志不渝地追逐着女主角们，但他们狂热的爱往往是抽象的，不知所起的一往情深。《船长二世》的男主角最后也在大河激流里救了女主角，抱得美人，可是他在电影的大部分时间投入地解救父亲，比起男女之爱，他对父亲的爱是具体的，表现为他给予父亲实打实的帮助并解决问题。这部电影结束时，基顿走到了“父与子”主题的终点：儿子不可能靠出走或反抗来战胜父亲，战胜父权的唯一方式是儿子承担起家长/父亲的角色。

至此，基顿跨越了对于男性创作者而言至关重要的一道关卡，本该进入全新的创作阶段。然而，反复捉弄过他剧中人的命运这一次在现实中摆布了他。

上海国际电影节今年放映的4K修复版《日落大道》里，基顿扮演了一个沉默的配角，是风光不再的女主角的老朋友和牌搭子，女主角诺玛曾是默片女王，进入有声片后，无法适应表演风格和时代趣味的变化，被行业所淘汰。现实中的基顿在《船长二世》之后同样销声匿迹，《日落大道》的剧情让很多热爱早期电影的影迷对他的际遇产生类似联想。

真相却不是这样。

基顿在1929年以后遭遇事业重挫，然而他绝非电影形式变革的受害者或被时代风潮淘汰的旧人。一切的开端是他不擅理财的财务悲剧。虽然并称“早期喜剧三杰”，但基顿不具备哈罗德·劳埃德和卓别林那样清醒的商业头脑，他在影片制片方面严重依赖他的大舅哥。1928年，电影不仅面临从无声到有声的变革，电影工业也在经历化零为整的重组，小规模的独立制片公司逐渐被并入大片厂。

基顿在这样的行业背景下，接受妻兄的安排，关闭独立制作公司，加入米高梅片厂成为签约演员和导演。这是糟糕的错配。他自主创作的电影里最迷人的品质是讽刺和浪漫相辅相成的轻盈感，他最反感煽情的感伤。而米高梅的老板梅耶是一个无法理解高级喜剧的煽情大王。基顿加入米高梅，就像菲茨杰拉德来到好莱坞，他们都是进入了他们不能适应且丧失用武之地的商业养殖场。

创作受打压，这是倒下的第一块多米诺骨牌，很快波及个人生活。基顿在1958年的一次访谈里说出：“那时我搞不清周遭的状况，然后开始酗酒。”在禁酒令下的美国，酗酒被视为私德堕落，而不被严肃地当作需要专业医疗的精神疾病。基顿在此后近20年的时间里断断续续地受着酗酒和抑郁发作的困扰，他形容1930年代以后的自己状态是“从世界之巅驾雪橇而下”。

即便如此，基顿还是像他扮演过的那些角色一样，承受住命运冷酷的重力，幸存下来了。达娜·斯蒂文斯在为基顿写作传记时，表达了一个挑战世俗刻板认知的重要观点：这位默片喜剧大师不是落魄的失败者。人们误会他在年轻时短暂的辉煌过后，漫长的余生陷入创造力枯竭且贫困的悲惨生活。其实，他在自己的人生故事里表现出强大的自我修复能力，并且勇敢地重塑了命运。他固然遭遇职业重挫，并且终其一生没有在好莱坞片厂体系里找到一席之地。但他挺过了灵魂的黑夜，没有坠落在酒精和抑郁的深渊里。他失去了主演和明星的光环，但是他没有离开自己热爱的喜剧，起初是转换工种做了喜剧剧本医生，和米高梅的合约到期后，他主动提出不再续约，转向新兴的电视行业。在人生的下半场，他紧紧地抓住了一切可能的上场机会。

晚年的卓别林也曾认为基顿是“需要被拯救的可怜人”。在卓别林的半自传电影《舞台春秋》里，他邀请基顿客串与他同台的一个“酗酒的小丑演员”。多年以后，卓别林的女儿杰拉尔丁讲过她的某任男朋友的故事。她第一次带那个男青年见她父亲时，对方对70岁的卓别林表达了应有的敬意，然后热情地向老先生询问他和基顿合作《舞台春秋》的细节，杰拉尔丁记得：“父亲逐渐身形萎缩，好像被人捅了一刀，伤得很重……他盯着炉火，突然看着我朋友的眼睛嘟囔，‘我是艺术家，要知道，是我给了他工作。’”

《舞台春秋》的剧组第一次见面会，62岁卓别林以为他久别重逢的老同行是“破产且崩溃的过气演员”，没想到56岁的基顿意气风发，爽朗地问他：“查理，你看电视吗？”卓别林应激地大喊：“老天啊，不！”他怒斥电视“差劲的，讨厌的小屏幕”。

卓别林是怀旧的技术恐惧者，他以为基顿是和他一样的“逝去时代的艺术家”。没想到后者在电视行业迎来了事业的又一春——基顿喜欢看电视，喜欢参与电视节目，喜欢和人们讨论电视的技术进步以及电视媒体的未来。他53岁那年第一次在儿子家里看到电视时，重新焕发了他22岁从杂耍剧场来到电影拍摄现场的热情，“整个下午他目不转睛地看着，到晚饭的时候他说，这是娱乐业的未来。”

基顿和《日落大道》虚构的默片皇后诺玛或现实中的喜剧之王卓别林都不一样。如果用成功学的庸俗价值观衡量，他是穷途末路的潦倒演员，没有经济自由，没有豪宅，年过半百还和老母亲挤在一起，直到60多岁才有第一套自己的房子，他在大部分演员安享退休生活的年纪里不断地接演电视综艺、单元喜剧和商业广告……然而，把基顿当作“被摧毁的悲剧人物”，这恰似他最厌恶的米高梅的“华丽感伤的怀旧故事”。

基顿见证过电影的黎明，却一定不屑于被当作“默片的黄昏”。比起唯美主义的行业精英们，他是拥抱技术的未来主义者，也是信奉技术能惠及更多人的平民主义者。从他成为杂耍舞台上的儿童明星的那一刻起，他始终是留在当下、和观众共享此刻的天才演员，即使年事渐高，他仍然跃跃欲试地在新媒介里作出新尝试。

1950年代末，90%的美国家庭拥有了电视机，电影的上座率因为电视普及而暴跌，电影界对这个新媒介口诛笔伐，讥讽它是“傻瓜管”。基顿不这么认为，他相信，这种距离普通人更近、更便利也更便宜的新媒介，有机会尝试无拘无束的形式，就像电影刚被发明时。他生命的最后十年的最大爱好是一边玩单人纸牌，一边看电视，哪怕现场没有交谈对象和听众，他也会对电视质量滔滔不绝，用他的大嗓门突然大吼：接下来，请移动摄影机镜头！

在上世纪中叶，大部分电视节目仍停留在粗制滥造阶段、而好莱坞票房节节下跌，基顿在公开的采访中说了这样一段话：“这样下去是不行的，我迫切希望看到电影和电视联姻并设计出一套新的体系。我认为唯一的解决办法是电视内容付费，费用要低到最穷的人也看得起，这是个便宜的娱乐项目。这样你就有可能拍出在电视出现以前的那种电影。”这段表述对内容付费墙和订阅服务的思考，在今天的电影产业环境里依然有效。50年过去，电影面临新的困境，四面楚歌，但是把基顿这段话里的“电视”替换成“流媒体”或“手机”，他的结论还是大致成立的，仿佛，他从1895年直抵了此刻。